O Fim da Canção

Guilherme José Purvin de Figueiredo

Pesquisador em Pós-Doutorado - Geografia/USP

S.Paulo, 11/4/2026

As ideias a seguir constituem o rascunho de uma reflexão em curso sobre as estratégias do totalitarismo contemporâneo para eliminar toda forma de expressão artística autêntica, como condição necessária a um projeto de dominação plutocrática total. Críticas e sugestões são bem-vindas - gpurvin@gmail.com .

Inteligência artificial, capital e a destrução de uma tradição

1. Em fevereiro de 2026, o compositor André Abujamra manifestou publicamente sua preocupação com o avanço do programa de inteligência artificial Suno. Com mais de quarenta anos de carreira, Abujamra declarou-se dividido: embora não tivesse, a princípio, grande temor da IA, o desempenho crescente do programa o inquietava de maneira concreta. Além de produzir composições em segundos, o Suno gera variações de arranjo em quantidade e velocidade impossíveis para um ser humano. O compositor reconheceu o fenômeno como inelutável — não haveria como barrar o que vem chegando — e disse que sua estratégia seria estudar a ferramenta para aprimorar o próprio trabalho. Mesmo assim, confessou preocupação genuína com o futuro da profissão. Recorreu à analogia com os pintores renascentistas, que teriam sido deslocados pelo advento da fotografia, para sugerir que a saída seria a reciclagem e a invenção de novas formas. Ainda assim, concluiu que o Suno já está "dando rasteiras muito grandes" nos compositores. (ABUJAMRA, André. Sobre inteligência artificial e futuro como compositor. Instagram: @andre_abujamra. Postagem de 9 fev. 2026. Disponível em: https://www.instagram.com/andre_abujamra. Acesso em: [09.Abr.2026].

2. Fã que sou desse músico genial, criador de bandas como Os Mulheres Negras e Karnak, impulsivamente postei uma resposta dizendo que discordava, que achava medíocres os produtos de referido programa em comparação com a produção cultural de músicos como ele (e Arrigo Barnabé, Walter Franco, Caetano Veloso, Itamar Assumpção, Luiz Tatit etc.)

3. No entanto, a mensagem permaneceu ecoando e, desde aquele dia, resolvi conhecer melhor o tal programa. O que mais chamou a atenção foi que o grau de sofisticação e qualidade havia progredido muitíssimo desde 2024, quando tomei conhecimento destes programas pela primeira vez. O produto oferecido não eram mais canções toscas repletas de erros de dicção da voz que reproduz a letra, com sonoridade empastada e arranjos medíocres. Experimentei os mais variados estilos, desde o rock and roll mais básico até músicas tradicionais de Bali, da Mongólia ou dos Andes, buscando sempre afastar-me de clichês artificialmente selecionados pelos algoritmos do programa. Aprendi a fornecer “prompts” para que o produto soasse a partir de combinações improváveis como uma morna caboverdiana orquestrada ao estilo de Béla Bartok; ou o mais precário funk ostentação carioca com um toque de bossa nova do Tom Jobim. Em meio a uma profusão de resultados insatisfatórios, decorrentes sobretudo da incapacidade do programa de trabalhar com modulações radicais ou com modelos musicalmente distantes, boa parte dos resultados foi surpreendente.

4. Minha formação cultural sempre foi devedora da música – não apenas a popular brasileira, mas de praticamente todos os estilos e níveis de música: do folclore, do jazz, de Bach a Bartok, de Noel Rosa a King Crimson. Descobrir que, com algum aprendizado técnico sobre o funcionamento do programa, posso fazer com que o Suno produza algo de qualidade me deixou num estado de perplexidade idêntico ao de André Abujamra.

5. Ferramentas de inteligência artificial como o Suno representam algo qualitativamente diferente de tudo que veio antes na história das tecnologias musicais. O piano mecânico, o rádio, a fita cassete, o MP3, o streaming — cada um desses dispositivos foi sucessivamente anunciado, por seus críticos, como uma ameaça à música. Esse argumento, porém, sempre confundiu dois planos distintos: o da criação e o da difusão. Aquelas tecnologias eram formas de reprodução e distribuição de produções culturais. Não compunham, ou seja, não substituíam o sujeito criador.

6. Tampouco merecem objeção os instrumentos elétricos. Os sintetizadores continuavam sendo instrumentos, amplificadores da intenção criativa humana. Um compositor usava o sintetizador; este não compunha pelo compositor. A IA generativa rompe essa relação de maneira decisiva. Ela não é um instrumento — é um produtor autônomo de conteúdo. E isso constitui uma ruptura de categoria, não de grau.

7. Ocorre que a IA reduz drasticamente os custos de produção e difusão musical. E o mercado, invariavelmente, opta pelo custo menor. Isso é uma lei estrutural do capitalismo. Plataformas de streaming, publicidade, trilhas para vídeo, conteúdo para redes sociais: todos esses usos exigem apenas funcionalidade, quesito no qual a IA não tem concorrentes.

8. Poder-se-ia argumentar que a composição artesanal nunca foi economicamente sustentável para a maioria dos compositores, e que o mercado destruído pela IA já era precário. Esse argumento, porém, é de uma perversidade à toda prova. Naturalizar a exploração para justificar sua radicalização é a lógica que, levada às últimas consequências, justificaria qualquer destruição de condições de vida com o argumento de que já eram insuficientes. A precariedade anterior é parte do problema econômico e não uma justificativa.

9. A redução de custos não reverte para os ouvintes na forma de cultura mais rica. Tampouco significa mais tempo criativo para os compositores (cf. Marcuse / Arendt). Ela reverte para as plataformas e para as empresas que detêm os modelos. É uma dinâmica já conhecida: a automação industrial não criou mais tempo livre para os trabalhadores — criou desemprego e concentração de lucro. A promessa de que a tecnologia liberta não se cumpre sem intervenção política deliberada.

10. Seria reconfortante imaginar que a IA se limita a produzir música funcional e descartável — jingles, trilhas genéricas, fundo sonoro para vídeos institucionais — enquanto a composição humana continuaria a ocupar um espaço próprio e distinto. Essa fronteira, porém, não existe no mercado real. A mesma ferramenta que produz um jingle, produz uma canção pop, uma balada, uma peça instrumental de aparente profundidade. O mercado não distingue intenção criativa, mas custo e resultado funcional.

11. Além disso, a fronteira cognitiva também tende a desaparecer. Se há evidências de que ouvintes, quando sabem que uma música foi gerada por IA, diminuem sua apreciação, isso pressupõe que sabem distinguir. Esse limiar é crescentemente impossível de sustentar.

    Além disso, a fronteira cognitiva também tende a desaparecer. Se há evidências de que ouvintes, quando sabem que uma música foi gerada por IA, diminuem sua apreciação, isso pressupõe que sabem distinguir. Esse limiar é crescentemente impossível de sustentar. A autenticidade só tem valor percebido quando é perceptível. E o mercado, evidentemente, não tem interesse em tornar a distinção mais fácil.

12. Além disso, a fronteira cognitiva também tende a desaparecer. Se há evidências de que ouvintes, quando sabem que uma música foi gerada por IA, diminuem sua apreciação, isso pressupõe que sabem distinguir. Esse limiar é crescentemente impossível de sustentar. Mas o valor da autenticidade não depende necessariamente da ciência dessa autenticidade — a experiência estética pode preceder o conhecimento biográfico, e Cartola comoveu ouvintes que nunca souberam nada sobre o morro. O que se pode afirmar é que a ciência da origem intensifica esse valor, acrescenta uma camada de sentido que transforma o que se ouve. Mais importante: a distinção entre a canção nascida de experiência vivida e a canção produzida pela mediação do mercado tem peso reduzido no plano da estética musical e é irrelevante para o mercado, que remunera o produto independentemente de sua origem. Ela importa, porém, para quem a elaborava — o cantor popular que transformava sua realidade vivida em forma. O que a inteligência artificial destrói não é a experiência do ouvinte, que pode continuar comovido por algo esteticamente equivalente. É a possibilidade de existência do Adoniran — a trajetória que vai do boteco do Bixiga à canção, a viabilidade econômica de transformar uma vida vivida numa obra que nasce precisamente dessa vida. O mercado não precisa mais desse caminho. Pode simular o destino sem percorrer a origem. E isso não é uma questão estética, mas de justiça — de quem pode ou não transformar sua experiência em obra. [Editado em 12-4-26]

O fantasma da ópera

12. Há algo que ilustra uma dimensão do problema que vai além do mercado. Quando a inteligência artificial é usada para “ressuscitar” vozes e estilos de artistas já mortos, pela emulação perfeita, não se está apenas tratando de direitos autorais ou de patrimônio familiar. Trata-se de uma violação de outra ordem: a do direito à memória cultural coletiva.

13. A morte é constitutiva do significado. Ressuscitar vozes artificialmente não é continuar uma história — é profanar sua estrutura narrativa, reescrever retroativamente o que a obra significou para quem a viveu como experiência geracional.

14. Argumentar que os herdeiros e sobreviventes consentem não resolve o problema — apenas o desloca para o plano patrimonial, que é precisamente o plano errado. Os ouvintes que construíram aquela relação com a obra também não foram consultados sobre ter essa relação alterada. É uma decisão tomada pelo capital sobre um bem simbólico que pertence, de alguma forma, a uma experiência coletiva. E a IA, ao contrário de todas as tecnologias anteriores, não apenas reproduz o passado — ela o reescreve.

15. Há um argumento que merece ser levado a sério: precisamente porque a IA domina o mercado de massa, a composição humana pode adquirir um valor político e subversivo que antes não tinha. A história da música popular oferece precedentes — o jazz, o samba em certos momentos, a canção de protesto dos anos 1960 e 1970 — em que a criação musical adquiriu densidade justamente por operar contra uma lógica dominante. A canção artesanal como ato de resistência consciente.

16. O problema é que essa resistência, sem suporte estrutural, tende a se confinar em círculos pequenos e progressivamente incapazes de renovar a tradição. A composição popular sempre foi democrática em sua origem — nasceu das camadas mais amplas da sociedade, não de elites culturais. Se a composição artesanal se refugia num nicho de alto valor simbólico, ela perde justamente o que a tornava popular. O que se perde, nesse caso, não é apenas um mercado — é um mecanismo de produção cultural pelo qual experiências humanas encontravam forma e circulação.

17. A resposta, se houver, não pode ser apenas cultural. Apelar para que as pessoas “valorizem o artesanal” é insuficiente numa economia em que o custo menor vence invariavelmente, lembrando um pouco as campanhas ecológicas para que comprem produtos orgânicos pelo quádruplo do preço como se isso fosse modificar o sistema de produção e abastecimento de uma metrópole num sistema comandado pela indústria dos agrotóxicos. A solução precisaria ser regulatória e política: tributação sobre conteúdo gerado por IA, direitos sobre os dados de treinamento para os artistas cujo trabalho alimentou os modelos, cotas ou mecanismos de financiamento público da criação humana.

18. Sem intervenção deliberada, a lógica do capital — que é também, hoje, a lógica do neoliberalismo em sua fase mais aguda e da deterioração da democracia burguesa — simplesmente vence. Não por maldade, mas por estrutura. E o que se perde, quando a canção popular deixa de ser feita por seres humanos para ser feita por algoritmos a serviço do capital, não é apenas uma forma artística. É uma das maneiras pelas quais as sociedades humanas se reconhecem, se narram e se transmitem às gerações seguintes.