Bovary Madame (Théâtre des Célestins, Lyon)

Guilherme José Purvin de Figueiredo

Numa noite um pouco menos gélida do que a da duas últimas semanas em Lyon, fomos para o Théâtre des Célestins ver a peça "Bovary Madame". Saímos dela com a impressão de que não se tratava de uma adaptação teatral, mas de um pastiche de signos que se digladiam sem resolver nada.

O diretor, Christophe Honoré, conquistou fama com a direção do filme "Les Chansons d'Amor" (ou "Les Biens-Aimés"), vencedor em 2007 do César de melhor música internacional, e que contou com a participação de Ludivine Sagnier. Para esta peça, Honoré conta cum uma trupe competente — incluindo a mesma Ludivine Sagnier do filme que o consagrou, no papel principal de Emma Bovary. Também atuam na peça Jean-Charles Clichet, Harrison Arévalo, Julien Honoré, Davide Rao, Stéphane Roger, Marlène Saldana, Vincent Breton, Nathan Prieur, Emilia Diacon e Salomé Gaillard.

A peça tenta ser tudo ao mesmo tempo: circo, cinema, teatro, pantomima, performance e narrativa literária. O resultado é um pastiche que mescla a interpretação correta de Ludivine Sagnier com ultraviolência gratuita, episódios grotescos e caricaturas circenses infantilóides, como a distribuição de algodão-doce (barbe-à-papa) para a plateia. Perguntado sobre por que motivo resolveu transpor o romance para o universo do circo, Christophe Honoré responde:

"Parce que Madame Bovary est construit comme une suite d'episodes, presque comme des numéros. On se souvient de "la scène du bal", de "la scène des comices", du "fiacre", de "l'agonie"... mais ce ne sont pas des étages qui forment une progression dramatique. C'est une succession de moments forts. Le cirque fonctionne exactement de la même manière - chaque numéro existe par lui-même, et le spectateur ne s'attend pas à ce qu'un numéro éclaire le suivant. Cette structure nous semblait fidèle au livre".

O problema dessa justificativa é que não corresponde ao funcionamento real do romance de Flaubert. É verdade que Madame Bovary se organiza como uma sucessão de episódios marcantes — o baile, os comícios agrícolas, o fiacre, a agonia final. No entanto, esses episódios não existem como blocos autônomos, mas como momentos interligados por causalidade psicológica, social e econômica. Cada cena prepara a seguinte: o baile inaugura a frustração social, os comícios expõem o ridículo burguês, o fiacre consuma a ilusão amorosa, e a agonia é o resultado lógico de um processo contínuo de endividamento, engano e desilusão.

O circo, ao contrário, funciona por justaposição, não por progressão. Um número de malabarismo sobre o cavalo, uma dança no trapézio ou um atirador de facas não se esclarecem mutuamente; são atrações independentes, fechadas em si mesmas. Ao transpor o romance para esse regime, Honoré rompe o encadeamento interno da obra e reduz sua complexidade a uma série de efeitos.

O resultado é uma leitura empobrecedora: aquilo que em Flaubert é construção lenta e inexorável transforma-se em pastiche episódico, onde o choque, o grotesco e o virtuosismo circense substituem a lógica trágica do romance.

Essa multiplicidade de formas, em vez de gerar um olhar complexo sobre a obra-mãe de Gustave Flaubert, acaba por produzir cenas que parecem retiradas de "Monty Python and the Holy Grail" — não no bom sentido inventivo, mas na sensação de referência reciclada e desgastada. A imagem que me ocorreu foi a do cavaleiro que tenta impedir a passagem do Rei Arthur, em que membros são decepados com uma enxurrada de sangue e a malfadada cirurgia de Charles Bovary. Há um esforço deliberado em chocar, surpreender ou fazer rir — mas o resultado é uma violência gráfica e visual gratuita, que não se sustenta dramaticamente, banaliza a dramaticidade da cena do médico rural e nivela para baixo a dignidade humana.

Tomemos, por exemplo, a sequência com a comediante performática Marlène Saldana, ao som de "Whole Lotta Love". Aqui, o que poderia ser uma tentativa de contemporaneizar emoções se transforma em uma coreografia grotesca, sem tensão nem ironia convincente — algo próximo de humor físico rabelaisiano, porém sem qualquer propósito ou conexão com a trama — eis que até aquele momento, a atriz cumpria o papel de Madame Loyale, que em francês designa a função de mestre-de-cerimônias no circo. Sem dúvida, a cena é divertida. No entanto, está situada num momento e contexto inteiramente inadequados.

Igualmente bizarras são as cenas com Stéphane Roger, no papel de Monsieur Lheureux, agora transformado num palhaço que leva tortas de creme no rosto, cena que definitivamente transforma a peça no pastelão mais barato. Se a intenção era representar o estúpido personagem de Flaubert num palhaço (o que, de certa forma, não deixa de ser verdade), haveria formas menos óbvias de atingir esse objetivo.

Nada contra o uso deliberado de humor circense. Há uma extensa tradição de teatro e cinema que dialoga com o circo, tanto na Europa quanto na América do Sul, com resultados esteticamente consistentes — do circo cruel e desencantado de Noites de Circo, de Ingmar Bergman, ao lirismo trágico e errante de A Estrada da Vida e I Pagliacci de Federico Fellini, passando, no Brasil, por Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, e pelo teatro mambembe de Vem Buscar-Me Que Ainda Sou Teu, de Carlos Alberto Soffredini. Em todos esses casos, o circo não se apresenta como ornamento: forma e conteúdo se conjugam organicamente. Ocorre que é preciso definir o tom e ir às últimas consequências. Em Bovary Madame, a presença do circo, aliada a uma interpretação relativamente séria de Emma Bovary, apenas sublinha o equívoco entre choque estético e choque de sentido.

Honoré oscila entre duas linhas que nunca convergem: de um lado, a estética circense — saltimbancos, acrobacias, pérfomances exageradas — e, de outro, a tentativa de preservar vestígios do conteúdo literário de Flaubert. O resultado é uma total incoerência formal: ora puro circo, ora um eco distante do romance — mas sem jamais fundi-los numa visão que faça justiça ao texto original.

Cenas que deveriam trazer alguma gravidade dramática, como a do “atirador de facas”, aparentemente real, funcionam apenas como números espetaculares isolados trazendo empatia zero para com o drama de Emma Bovary. Não há desenvolvimento de caráter, não há tensão narrativa — só um truque que impressiona visualmente, mas não se conecta à experiência íntima de Emma ou à crítica social de Flaubert. A “farsa do ator tentando chorar”, por sua vez, é talvez o exemplo mais claro do que falo aqui: ao invés de penetrar na vulnerabilidade do personagem, a mise-en-scène nos dá uma paródia de afetação emocional, tão teatralizada que se torna estranhamente vazia de afeto.

A trilha musical reforça a sensação de colagem arbitrária que atravessa Bovary Madame: da já citada “Whole Lotta Love”, do Led Zeppelin, usada como explosão grotesca e corporal, a “Little Wing”, de Jimi Hendrix, cuja delicadeza lírica se perde sob gestos excessivos; passa-se ainda por um solo em pistão de "Et si tu n’existais pas", que introduz um sentimentalismo popular quase irônico, e culmina no dueto de "La première bonheur du jour", cantado em cena de forma delicada, mas sem alcançar densidade dramática. Em vez de dialogarem com o drama de Emma Bovary, essas músicas funcionam como efeitos justapostos, intensificando a impressão de dispersão estética e de uso superficial da emoção sonora.

A montagem, que se estende por um tempo excessivo ( cerca de 2h25), nos oferecendo momentos isolados de espetáculo popular — humor, dança, clímax físicos — nunca alcança a densidade emocional nem a crítica social que a história promete. Ela flutua, se diverte consigo mesma e parece mais interessada em "se mostrar" do que em "nos fazer sentir ou pensar".

"Bovary Madame" é uma experiência visualmente rica e provocadora em superfícies, mas teatralmente dispersa, que recorre ao grotesco sem propósito e ao humor físico como substitutos pobres para profundidade literária. Uma montagem que divide — e que, como eu senti, decepciona mais do que ilumina. Lyon, 10 de janeiro de 2026